22 feb 2024
28 sept 2023
Política, violencia, música formalista y cigarras (Iannis Xenakis)
Pero otros caminos también conducían a la misma encrucijada estocástica –en primer lugar eventos naturales como el choque del granizo o la lluvia con superficies duras, o las arenas de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es algo nuevo que sigue leyes aleatorias y estocásticas. Todo el mundo ha observado los fenómenos sonoros de una multitud política de decenas o cientos de miles de personas. El río humano grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces surge otra consigna del jefe de la manifestación; se extiende hacia la cola, reemplazando al primero. Una ola de transición pasa así de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo alcanza un clímax. Es un evento de gran poder y belleza en su ferocidad. Luego se produce el choque entre los manifestantes y el enemigo. El ritmo perfecto de la última consigna se rompe en un enorme cúmulo de gritos caóticos, que se extiende también hasta la cola. Imagínense, además, los estallidos de decenas de ametralladoras y el silbido de las balas sumando sus puntuaciones a este desorden total. La multitud entonces se dispersa rápidamente, y tras el infierno sonoro y visual sigue una calma detonada, llena de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos acontecimientos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que las de las cigarras o la lluvia. Son las leyes del paso del orden completo al desorden total de manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas.
Formalized Music (1971)
4 sept 2023
El deseo de ser un...
Kafka - Pietro Citati
3 sept 2023
"Sola, la danza lunga del gabbiano" - Tommaso Landolfi
sin embargo hoy queda,
pobre amigo, este acento loco
flexionado en la orilla de un mar extinto.
18 ago 2023
4 ago 2023
1 ago 2023
26 jul 2023
Diario del Colón: La carrera del libertino (The Rake’s Progress) - Música de Igor Stravinski, con libreto en inglés de W. H. Auden y Chester Kallman. 25/7/2023
En la historia del teatro La Fenice de Venecia se suceden los incendios. Creo que fue Silvina Ocampo quien comentó alguna vez –a partir de lecturas de divulgación científica, como las que amaría Wilcock más adelante, que lo llevaron a imaginar “nuevas formas de vida” (El estereoscopio de los solitarios)– que, debido a sus características físicas, las ondas sonoras, al menos teóricamente, no terminan nunca de suceder: lo dicho en una habitación permanecerá en una lenta descomposición logarítmica de la onda sin nunca alcanzar el cero, el silencio. En el caso de la Fenice, los incendios, a la manera del fuego daliniano en el Prado tal vez sí terminaron con los fantasmas que moldean cada rincón de los teatros de ópera. A la pregunta sobre qué se llevaría de un incendio en el Museo, Dalí contestó “dramáticamente, porque soy un poco teatral” que se llevaría el aire (Cocteau había contestado alguna vez que el fuego), el aire de Las Meninas de Velázquez: “porque es el aire de mejor calidad que existe”). En el caso de la música, el aire juega un papel físico: juguete del tiempo, despliegue de la verdad, cuenta espiritual, etc. como sea –como la literatura–, la música también sublima el sonido y para eso, necesita al aire. El aire transformado que reluce en el tiempo final, como señala Barenboim, cuando acaban Tristán e Isolda: “lo más importante de esta ópera son los segundos finales, cuando termina, es una pena que la gente aplauda antes”; a pesar de que aquí estemos lejos de las enrarecidas atmósferas wagnerianas. El aire de fuego veneciano, cargado de voces de mezzos y sopranos, tenores, barítonos y castrati a las orillas de los juegos del agua.
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La carrera del libertino se estrenó en La Fenice en 1951. Esta ópera es el encuentro entre uno de los poetas en lengua inglesa más importantes del siglo XX, W.H. Auden y, bueno… Stravinski. En la discusión acerca de la prevalencia de la palabra o la música, Auden siempre se había inclinado a favor de la segunda (“En el canto, las notas deben tener la libertad... ”), y siempre destacó “el honor” que para él fue escribir con Stravinski (como para mí, cuando compartí la escritura de cierto texto). El libreto, traducido en nuestro país por Mirtha Rosenberg, lleva la firma, también, de Chester Kallman, amigo y amante (de la ópera) del poeta.
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Stravinski había visto los cuadros, que fueron el punto de partida para la ópera, de William Hogarth en Chicago; una serie de pinturas de tema moral, inspirados a su vez en una novela alegórica (de John Bunyan, publicada en 1678).
Estas sucesiones (pintura, poesía, música) dan cuenta de que Stravinski estaba pensando en componer una ópera tal como se la concebía en el siglo XVIII (números cerrados, arias, ariosos, concertantes y pasajes corales), tal vez, la edad de oro de la ópera cómica (la bufa y la seria). Pero todo ocurre en pleno siglo XX, Plan Marshall, reconstrucción de Europa que, literalmente, había sido destruida por los bombardeos: las ciudades empezaban a reconstruirse sobre las ruinas. En este sentido, La carrera… es una reconstrucción de un género terminado, que ya no existía más: la ópera mozartina era un vaciado en yeso en el (neo) clasicismo del siglo XX. Y eso es lo que compuso, en California, Stravinski (Juan Carlos Paz lo llamaba “un bárbaro occidentalizado”): un réquiem por un género muerto, una máscara a la manera de una fábula moral. No es el tándem Brecht-Weill. Stravinski-Auden-Kallman se remontan a la moraleja, que resuena más parecida a las moralejas cortesanas –en el teatro público de ópera– de los cuentos de Perrault (Caperucita: “cuidado con los lobos, pero ten más cuidado con esos lobos jóvenes y lampiños que te cortejan”), sin esperanzas (los personajes de Don Giovanni también salían a hablarle al público sobre el destino del casanova).
… que desde Adán y Eva/ a todo el de mano ociosa,/ o cabeza o corazón,/ el Diablo da ocupación/ o propone algún deber,/ para usted, querido amigo,/ para ustede, bella señora,/ para usted y usted. (trad. Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide).
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La música de La carrera del libertino está atravesada de danzas (barrocas y clásicas), pulsadas con maestría. Stravinski lo hace porque la danza resuena en el tocador sadiano. Trabajó con los espacios del cuerpo y la danza, y así lo hace con esta ópera. Era un nómade, musicalmente hablando (mejor dicho, era un nómade en todo sentido, llegó a visitar Argentina, traído por Victoria Ocampo, que lo apodó “Strawhisky”). Es una ópera de tema moral: habla del dinero (las finanzas, las apuestas, el mercado libre) y el amor (el casamiento, la dote, la locura). Sin embargo, tal vez por lo cronometrados, en el mejor de los sentidos, que están libreto y música, parece una ópera amoral de tema moral. Una sutil paradoja la recorre. Componer una ópera a la manera del siglo XVIII en 1951 es irremediablemente paródico y algo satírico. Esta ópera no renuncia a su siglo –¿cómo podría hacer algo así?–, aunque no lo mira a los ojos: le canta en falsete. Stravinski escribiría obras en la lengua musical del siglo, y también usaría el tono fúnebre del lamento (In memoriam Dylan Thomas, en 1954).
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Charles Dutoit (lo pude ver bien, porque soy pobre y veo las óperas desde las alturas, en esta platea invertida del orden social) destacó el aspecto bailarín de la obra con los ademanes del cuerpo. Qué lujo haber podido verlo (y escuchar) dirigir. Hermosas voces para Anne (Andrea Carroll) y Tom (Ben Bliss) en esta noche. Un reemplazo para Nick Shadow por una voz (no retuve el nombre) que se cansó durante la función, pero que fue expresiva. El cantante no actuó, sino que su papel fue representado por un actor, mientras él estaba parado con el atril y la partitura al costado del escenario. Hay algo de “teatros de marionetas” (máscaras, hieratismo) en la música de Stravinski que acepta sin problemas estas anomalías. La renuncia a la expresividad romántica, a la autenticidad romántica en pos de la fábula dramática.
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Shadow (los pactos fáusticos le interesaban al ruso), furioso porque Tom descubre la carta con la que quiere engañarlo (otro tema operístico más, algo chaikovskiano), lo castiga con la locura. Tom pasa a vivir en compañía de los olímpicos, creyéndose Adonis, ya no hablando las palabras de este mundo, como le ocurrió a Hölderlin en la torre del Neckar.
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Hay una versión grabada de esta ópera con un plantel que no podría ser más adecuado y excepcional: John Eliot Gardiner, Bryn Terfel, Ian Bostridge, Anne S. von Otter, el Coro Monteverdi, la Sinfónica de Londres… extraordinaria, y sin embargo, la grabación es tan fría como el corazón de algunas personas. Las torsiones del aire nocturno en el teatro son irremplazables. Es aire de la mejor calidad. Lo que resta es del fuego.
28 may 2023
Realismo socialista
6 may 2023
20 abr 2023
Apuntes (sobre el Lied) para una clase sobre J.R. Wilcock
¿Qué es el lied, si no música "contaminada"? Música contaminada de literatura, pliegue de las figuras amadas inscriptas en la temporalidad musical. Por eso, el Lied puede ser un artefacto político, como bien lo pensó Brecht (Cfr. Benjamin: literaturizar/politizar): artista atento, informado ideológicamente, pero amante también del brillo y el vestido, según Barthes. Barthes asigna al Lied una característica a la voz cantante -ese grano, esa huella-:
"el lied romántico en cierto modo olvida [a las voces edípicas, familiares]: no tiene en cuenta las características sexuales de la voz", y le asigna un sexo "unisex", o "neutro" según otros desarrollos de Barthes. El lied aparece en Europa "precisamente cuando los castrados desaparecen" y entonces el lied brilla: #la criatura públicamente castrada ha sido sucedida por un ser humano complejo, cuya castración interior está interiorizada" (p.280). En todo caso, la voz del lied es una voz que pone en escena "la angustia de algo que amenaza con dividir, separar, disociar, despedazar el cuerpo". Esa voz otra que resuena en todas partes, una voz sin territorio, suspendida -como la voz de la Muerte en Schubert", siempre se encuentra lejos, "en una especie de no-espacio". Pero la voz del lied es una voz centrada, íntima, alojada en el cuerpo del cantante y el oyente: cantar, en el lied romántico, "es gozar fantasmáticamente de mi cuerpo unificado" (p. 281)
En el lied canta el afecto del ser perdido, abandonado ("el cuerpo separado del niño, del enamorado, del ser perdido"). El lied, para Barthes, es pura errancia, viaje "cerrado a todo sentido, como vuelto sobre sí mismo, ciego, cerrado a todo sentido general, a toda idea de destino, a toda trascendencia espiritual" (p. 284).
El lied es anacrónico siempre, música contaminada por literatura, se sitúa en el dictado de amor, en la excentricidad:
"La pasión amorosa, ese fenómeno intermediario (así lo llamaba Platón) quizás extrae su opacidad histórica del hecho de no aparecer a lo largo de los siglos, más que en individuos o grupos marginales, desposeídos de la Historia, ajenas a una sociedad gregaria, fuerte, que los presiona y los excluye, apartándolos de todo poder: en los Udrites del mundo árabe, los Trovadores del Amor cortesano, los Preciosos del gran siglo clásico y los músicos-poetas [el guion del medio señala contaminación] de la Alemania romántica" (p- 284).
Apuntes para una clase
5. Mario Bellatin (cuyo libro El libro, la mola, el monstruo está escrito en una prosa afectada por el asma, una prosa que remite al verso como una problema de la respiración), escribió en Registro de las flores, que la mayor parte del tiempo vive en “la remembranza de un estado divino” que lo acompaña la mayor parte del tiempo. Algo de este estado de remembranza de un estado divino, en la remembranza se juega algo de la memoria, y la memoria es el presente del cuerpo, “como una azucena después de haberse encontrado sometida a la lluvia” me lo produce la música. No importa en qué “gradiante” de la relación con la palabra se encuentre (la "música pura", la salmodia, el recitado, la canción, el lied, o ¡el poema!), la indeterminación musical en la palabra, en tanto sistema semántico, que se da en la indeterminación poética, la tan célebre idea de Válery del péndulo, que el filósofo romano desarrolla y profundiza en su texto "Pascoli y el pensamiento de la voz". La sonoridad que se articula en la sílaba del poema y que se mueve en un precario equilibrio, entra la significación y el sonido. 6. Pienso, como escribió Oscar Strasnoy, que la música es "arte del sonido" cuando está contaminada de literatura (que sería el arte de los sonidos); creo, como Benjamin escribió en "El arte en la época de su reproductibilidad técnica", que en esta época de reproductibilidad digital (de la que los cd ya son antiguallas) la palabra es la politización de la música: la letra es música política y contaminada.
19 abr 2023
18 abr 2023
El mal (Obra de Arte Total Paranoia)
Stalin era ya una bestia paranoica indomable. Desconfiaba de todos. Tal era la voluntad de control que parecía que nada podía escapar a su mirada, ni a su juicio. Se sentía amenazado de muerte. Todo murmullo a su alrededor era de complot. Cualquiera podía ser enviado a la horca. Un grupo de generales, para calmarlo, decidió viajar a la Georgia natal, a buscar algo de aquella tierra que ablandara esta furia. Allí encontraron a un viejo compañero de escuela del líder. Un hombre sencillo que vivía en el campo. Lo llevaron a Moscú. Stalin lo reconoció de inmediato. Se organizó una cena. Comieron, bebieron, cantaron canciones georgianas, bailaron melodías del terruño, siguieron bebiendo y rieron. Cerca de la madrugada, Stalin abrazó a su antiguo compañero y con los ojos llenos de lágrimas le dijo: “¿si fuimos tan felices, entonces, por qué vos, también, me querés matar?”.
(Anécdota escuchada a Daniel Guebel)
14 abr 2023
LAS AVISPAS
cuántos afectos dulces tejen los ríos
de algún modo a sus márgenes detrás
una ronda de acentos
que se duplican y se extienden
y el delta nada sabe del negocio
de los ombres y mugeres
sólo lleva la novedad del aire
el corrillo del nuevo polen cita aguijones
y fiebres la cancioncilla de las avispas* el júbilo el requiebro
entrelazadas con el pueblo que vive en el terrible
mundo estallado y el ladrido
de los perros del monte
*punzantes de la orilla
llamitas de las pieles qué cansancio
vilanas bonitas trenzas de los nervios y mechas
en el perfil del viento -la vocación
del verano el escándalo de las venas
fieras pequeñas llevadas a la marea el relincho
de lo pelillos erizados a la luna toda
en la brisa la humedad y los arroyuelos
11 mar 2023
HAGO ABSTRACCIÓN TOTAL
hago abstracción total del día árboles
glorietas umbrosas un fresco lugar para dormir
en los calores del mediodía
riachuelos frutos abundantes arroyos lentos pabellones nupciales
vino que no embriaga jardines sembrados dulzura del reposo
y sin embargo vuelvo sobre mis pasos camello acosada de sed
planicie seca el pozo no – corazón - no - durante un minuto
al día cree en la muerte y me produce un miedo animal
–ese cielo es hermoso o imposible
23 feb 2023
Sobre los gestos de Pulcinella
Hace pocos días vi una grabación del año 1965. Acompañaba una muestra sobre las intervenciones políticas de Pasolini en los últimos diez años de su vida. Era un Pulcinella, la máscara arquetípica, pícaro y hermafrodita, que inspiró a Tiepolo (acerca de quien Roberto Calasso escribió un libro extraordinario), a Stravinsky (en un ballet que debe ser la pesadilla adorniana perfecta) y a Agamben (un libro que lee una serie de acuarelas en los que Pulcinella de Tiepolo se repiten en imágenes de corte goyescas). Ese video -realizado por Pino Pascali- es algo así como la danza del fin (de los gestos) de un mundo, aquel final que Pasolini denunciaba furibundo, al que había cantado en Il fiore delle Mille e una notte. Unos días después, viaje a Nápoles, ciudad en la que se hunden las melodías más infantiles de mi vida, vagamente incomprensible, mediterránea y oriental, delirante.
Todo el tiempo que estuve en la ciudad del sur, fui tomado por una sensación de bendita sorpresa, somnolencia y una rara melancolía.
19 feb 2023
Castrati, sirenas y archivos musicales del siglo XX
El archivo musical del siglo XX (fragmento)
Por Daniel Link y Diego Carballar
https://revistas.cientifica.edu.pe/index.php/desdeelsur/article/view/1353/1083
*
14 ene 2023
Animal eléctrico
A comienzos de los años ‘90 del siglo pasado, más o menos a mis diecinueve, descubrí que, a pesar de algunos prejuicios que el adorable grupo de lúmpenes del que formaba parte (mis amigos) sostenía en contra de la “música de discoteca”, la música electrónica me encantaba. Ya hacía por lo menos unas dos décadas que la electrónica se había fusionado con el rock, lo que, en cierto aspecto la “legitimaba”. Pero no era eso tanto lo que me interesaba, a pesar de grupos como The KLF agitaban la noche con un sonido marchoso y crudo. Yo era feliz en las canchas de fútbol y las discotecas. Me gustaba bailar, y no me gustaba pelear como a la mayoría de mis amigos. ¡Con lo que me costaba conversar con un chica y ponerme a bailar! Más de una vez tuve que interrumpir ese idilio para salir corriendo por una pelea desatada en la que mi intervención consistía en intentar separar, cortar con ese circo salvaje de exhibición brutal y volver a jugar con el pelo y lo que cualquier promesa me regalara de la chica nocturna. En general, todo terminaba mal y nos volvíamos. Ese adolescente de los suburbios, que gustaba de leer los libros que había en la casa, una pequeña biblioteca con los títulos ineludibles (cuentos rusos, Sherlock Holmes, El extranjero, etc. y una enciclopedia de nueve tomos que mi papá había decidido comprar como regalo de nacimiento, sellando, creo yo, algo de mi destino relacionado con las letras y un rándom de lecturas mundiales y dispersas) era, a pesar de mi gusto por la lectura, bastante iletrado. Pero una tendencia a la ensoñación, digamos así, me condujo directamente a interesarme por la intoxicación y el éxtasis.
(sigue)
3 ene 2023
8 nov 2022
Micro KFK (un proyecto, un diario, una vida)
Pequeño ciclo sonoro y literario de cámara con sintetizadores.
Durante septiembre de 1917 y abril de 1918, en casa de su hermana Ottla, en la ciudad de Zürau, en la campiña bohemia, recuperándose de la primera crisis desencadenada por la tuberculosis que había sufrido un mes antes, Kafka escribió un cuaderno con anotaciones de diverso orden, en su mayoría breves (o muy breves) que fueron conocidas como "Los aforismos de Zürau".
Ese cuaderno pasó a formar parte del conjunto de escritos que Max Brod no entregó al fuego: (la que habría sido) la última voluntad de Kafka sobre su "obra" no publicada.
Entre el 27 de mayo (mi papá murió el 9 de ese mes) y el 24 de septiembre de 2021 (con una intervención quirúrgica en medio), me dediqué a grabar, en lo posible sosteniendo el ritmo de una por día -aquel "sale y se pone" de un blog de Violeta Kesselman-, los “aforismos”: primero cortando y pegando sonidos de tutoriales de sintetizadores encontrados en la red, y en la medida en que el proyecto avanzaba, con la colaboración inestimable de dos músicos, Luciano Azzigotti y Pablo Chimenti (y las charlas que mantuve con otrxs que me sirvieron para pensar algunas cuestiones). Estudié sobre sonido digital en la UTN para mejorar -dentro de mis pocas posibilidades- las grabaciones. Finalmente, aprendí a manejar DAWs, sintetizadores digitales, pianos virtuales, generadores musicales automáticos, etc. Grabé cosas del cotidiano, aprendí a usar el Pure Data, etc., sumando cosas sonoras "originales" a las grabaciones en voz alta.
Siempre, de fondo, las lecturas son acompañadas por lecturas en alemán de robots traductores. No seguí el orden del archivo kafkiano (los aforismos están numerados del 1 al 109), sino que me manejé con cierto azar: abría el libro y elegía el primer aforismo que encontrara.
Como escribió Kafka en EL SILENCIO DE LAS SIRENAS: jugué con un método insuficiente y casi pueril (no era música el sonido de las grabaciones, me hice de lo que andaba por ahí, y el primer desafío era hacer un diario sonoro y vocal de esas escrituras).
Finalmente, sí, resultó algo así como un diario de lecturas, de grabaciones, de testimonio de amor a Kafka (a cuya materialidad, espero, haberme acercado), y de una experiencia con el sonido, la vida y la poesía: "enter vida data" también pensé en esta experiencia imperfecta, eco del archivo de lo que "el judío de Pagra" escribió y vivió hace más de 100 años y aún nos llama.
Kafka escribió ejercicios de escucha muy particulares, casi protocolos de experiencias sonoras que podemos encontrar, por supuesto, en “El silencio de las sirenas" (método) o en una de las últimas anotaciones hechas en el cuaderno de Zürau: “No es necesario que salgas de casa. Quedate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera nada más. Ni siquiera esperes, quedate totalmente en silencio y solo. El mundo se te ofrecerá para ser desenmascarado, no puede evitarlo, extasiado se hará un ovillo ante ti”. Como en las Micro KFK.
17 oct 2022
Una lectura de poesía
Fue una noche rara. Leyeron poetas que me encantan. Otrs no tanto. Pero había algo frío en el aire. Había refrescado. La noche se hizo larga. Cuando me tocó leer, un poeta admirable se la pasó refunfuñando y se movía quisquilloso. Me llamó la atención, porque antes se había quedado quieto, en primera fila, atento y concentrado. Al lado mío, dos chiques hacía ruido, miraban el teléfono, se reían y hablaban en voz alta. Yo pensaba que podrían haberse ido: nadie te obliga a soportar una lectura de poesía. Me distraje mucho. Si no te interesa, te parás y te vas. En fin. Pero ocurrió que justo antes de leer, de casualidad, me crucé con un poeta del que "colecciono", digamos así, sus libros. Eh, Carballar, dijo (no sabía que me conocía). Aguante La rojita, dijo. Un libro que publicó Vox hace más de diez años. Se armó un pequeño revuelo, me saludaron dos o tres personas que no me conocían. Eso me puso de buen humor e hizo que leyera contento (en general, siempre leo contento). Cuando me tocó leer -después de la pandemia, después de una lectura, esa noche, que duró más de media hora- empecé leyendo este poema:
de cables y terrazas, van las aves
decampadas del cielo: son las aves
del dolor que sublima esa muchacha,
donan a la gitana adivinante
el camino desierto donde sufre
el duelo en la mirada de las manos
… … …
… … …
están ahí, no puede decir nada,
la carne se le pega a las palabras,
la carne se le pega al paladar,
mas no padece, sabe que esta tarde
no hace caer a chicas como ella
… … …
… … …
puede ser un retablo, una escena,
… … …
regocijo de vida que se escurre,
tal esta tarde de los pajaritos
tenaces a la luz de sus naciones–
tupí, hechas de las trazas en el trópico
… … …
… … …
… … …
… … …
y se cifra en el cambio permanente,
y se derraman las aladas horas.